Una breve introducción al concierto clásico

Música y sociedad en el siglo XVIII

Para entender el estilo clásico, es menester conocer la búsqueda de los compositores de la época, a saber, cómo conciliar ideales conflictivos. Estos son la acción dramática, cuya exigencia extendíase más allá de la música operística, y la estética neoclásica, caracterizada por el equilibrio de la forma y por la moderación. Así pues, este nuevo estilo encuentra su origen en las sonatas para clavicordio de Domenico Scarlatti.

No obstante, a los compositores preclásicos (c. 1755-1775) les resultaba difícil combinar la sorpresa dramática con la perfección formal. Según Charles Rosen (2003, p. 52), la síntesis clásica no se dio sino con Haydn y Mozart, pues únicamente en sus obras «todos los elementos contemporáneos del estilo musical —rítmicos, armónicos y melódicos— actúan conjuntamente y de forma coherente» (2003, pp. 26-27); es más, ya los contemporáneos de Beethoven los consideraban, a Haydn, Mozart y Beethoven, como los tres compositores clásicos vieneses. Aun así, la música de aquel período de transición influirá, en mayor o menor medida, en lo que el estilo clásico será posteriormente, por ejemplo, a través del estilo galante, de la obertura buffa italiana y, sobre todo, de los primeros sinfonistas vieneses.

Del preclasicismo a la nueva forma de sonata

Si bien, al menos en un principio, las diferencias entre la música instrumental y la música de cámara son relativamente difusas, resultan importantes para comprender la música de 1750 a 1760. La música de cámara tiende a ser más relajada y sencilla, «mientras que las obras para el gran público comienzan a ser más formales» (Rosen, 2003, p. 53). La música instrumental pura no dominaba el ámbito público hacia comienzos del s. XVIII, de hecho, esta tendía a ser o de carácter ceremonial cortesano o eclesiástico, o de obras privadas y profesionales. No obstante, en un contexto de creciente burguesía, no cabe duda de que fue paulatinamente adquiriendo más público así como más retribuciones monetarias, siendo la sinfonía, el concierto y, posteriormente, el cuarteto de cuerdas hacia 1780, las formas instrumentales más rentables (Rosen, 1998, pp. 21-22), de modo que las diferencias entre música pública y música privada se fueron haciendo más nítidas (2003, p. 54).

En paralelo a la historia de los conciertos públicos del s. XVIII, la aparición de músicos aficionados así como el aumento de audiciones orquestales pueden ser considerados los síntomas de cómo la música se convertía en «elegancia social» (2003, p. 54); Rosen define de carácter amateur a la música para teclado de la segunda mitad del s. XVIII, en buena medida esto se debe a que era música compuesta, principalmente, para mujeres. Del mismo modo, podemos añadir que la mayoría de conciertos para teclado, especialmente los anteriores a 1780, eran concebidos como música cuyo fin era el entretenimiento del oyente (Ratner, 1980, p. 294).

Estaba presente la idea de hacer de la música de cámara y de la música para teclado música sinfónica, esto como resultado de la apertura de obras de cámara así como el desarrollo tecnológico de los instrumentos, destacando entre ellos el piano. A pesar de ello, como ya se ha mencionado, no se logró un estilo integrador sino hasta finales de la década de 1770: así pues, Rosen (2003, p. 56) denomina a este período de transición (c. 1755-1775) como una suerte de “manierismo”. Fueron varios los compositores que intentaron llenar la ausencia de un estilo integrador, entre ellos Gluck, Haydn, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach, exponente del estilo galante, cuya obra Rosen (ibid.) califica como más refinada que expresiva, pero de elegancia superficial.

Johann Christian Bach, pintado en Londres por Thomas Gainsborough, 1776 (Museo Cívico, Bologna).

El autor continúa afirmando que ningún compositor, hasta 1775, «dominó todos los elementos musicales con un estilo personal y propio en un gran número de composiciones [ouvre genuina]… Así pues, el estilo personal, o ‘manera’, de los compositores se define casi por el vacío» (2003, p. 57), es decir, por el contraste con la tradición barroca y por sus aspiraciones “galantes”. Sin embargo, este período marca el advenimiento del estilo clásico maduro, por ejemplo, en las sonatas preclásicas hallamos que su primera parte transcurre de la tónica a la dominante, mientras que la segunda de la dominante a la tónica, además de contener una sección de desarrollo —que para los estilos preclásico y clásico cumple la función de intensificación— y una de recapitulación (pp. 58-59).

Cabe señalar que en la búsqueda de la conciliación de los ideales conflictivos expuestos al principio de esta entrada, se halló en la forma de sonata el equivalente a la acción dramática, pues posee un clímax identificable y una resolución (1998, p. 23). Anteriormente, tanto del concierto como del aria se esperaba virtuosismo, pesaba más la interpretación que la obra en sí. Pero con el pasar de los años, mientras el virtuosismo es trasladado a un segundo plano, la música deviene más compleja: la sinfonía, por ejemplo, toma el efecto narrativo de la acción dramática (p. 22). Retomando, la sonata era una concepción novedosa, pues poseía el carácter de un objeto musical independiente, lo cual permitió la explotación comercial de la música instrumental pura (p. 23). Coincidiendo, justamente, con la estética neoclásica, las nuevas formas de sonata fueron ideales por su claridad, sencillez y seriedad (p. 24).

Entre la nueva forma de sonata y el concierto público

El lenguaje musical tonal y el sistema de temperamento igual posibilitaron el arribo del estilo clásico, el cual combatió la independencia horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía: fue la textura de sonata el vehículo del estilo clásico. Aunque originalmente, sonata significaba “cantada” —en oposición a “interpretada”—, con el tiempo su significado fue tomando una connotación más específica, mas no inflexible: a diferencia de la teoría tradicional de la forma sonata, poseedora de una fuerte impronta normativa, Charles Rosen (2003, pp. 37, 39) considera que la sonata es una forma de componer y no una receta.

La fuerza expresiva de la forma sonata se concretó tanto en su estructura como en sus modulaciones a gran escala y su transformación temática, así pues, la música contiene su propio significado. Paralelamente, el concierto público se desarrolló siguiendo una lógica estilística propia. La ventaja de las formas de sonata, asegura Rosen (1998, pp. 25-26), se encuentra en que inicia con una oposición claramente definida, la cual se intensifica para luego ser resuelta de manera simétrica, motivo por el cual captaba la atención en grandes auditorios; a diferencia del aria o del concierto, no necesitaba del refuerzo de adornos o del contraste entre el solo y el tutti, así como era capaz de mantener su fuerza dramática sin palabras y sin virtuosismo instrumental o vocal.

Insisto en la importancia de la emergencia de una nueva clase urbana y de la burguesía, ansiosas «de apropiarse de la cultura superior» (1998, p. 24), lo cual, como ya fue mencionado, confirió a la música un carácter de elegancia social. Las formas de sonata fueron los vehículos de un profundo y prolongado desarrollo estilístico, el cual permitió a posteriori la relativa independencia del compositor de la corte y de la Iglesia, principalmente gracias a la venta de música impresa y el concierto público de música instrumental; asimismo, la música se emancipa de su dependencia de la literatura y de las artes visuales (p. 26). Al tratarse de una revolución estilística, las características de la sonata pueden hallarse, casi sin excepción, en todas las formas, texturas y géneros musicales a partir de 1750: la sonata no es un fenómeno aislado, y es esta la razón —o una de las razones— por las que el término “sonata” implica una irremediable ambigüedad, haciéndolo oscilar entre el género, la forma, la textura y el estilo (p. 27), a ello debemos añadir una relación recíproca entre el desarrollo de la sonata y el desarrollo del concierto.

El concierto

A principios del s. XVIII, el concierto “evoluciona” de la canzona barroca adaptando la alternancia tutti-solo; posteriormente, absorbió elementos importantes del aria (Ratner, 1980, p. 283). He aquí una curiosidad, la frase con la que Charles Rosen (1998, p. 83) inicia su capítulo dedicado al concierto en Las formas de sonata es la siguiente: «El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con frecuencia son, de hecho, idénticas». A ella podemos añadir la cita que Leonard G. Ratner (1980, p. 283) toma de Heinrich C. Koch (1802): «En tanto que la música instrumental es, en general, una imitación de la música vocal, el concierto es una imitación de una canción de solo con acompañamiento completo, o en otras palabras, una imitación del aria»¹. Continúa Ratner (ibid.): «La oposición de solista y orquesta era, para Koch (1793), una situación dramática vinculada al teatro». Por su parte, Rosen (1998, p. 83), tomando a Tover, comienza su siguiente párrafo asegurando que «El concierto y el aria oponen al individuo contra la masa, el solo contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas».

Si hay un motivo por el cual he decidido citar a ambos autores de manera continua, es porque sintetizan lo fundamental del concierto: su relación directa con el aria y la oposición solo contra tutti. Pero que ello constituya lo fundamental, no implica que el concierto se reduzca a sólo esas dos características.

Acerca de su estructura

A mediados del s. XVIII, la estructura del concierto se estableció de la siguiente manera:

Esquema tomado de Rosen (1998, p. 83).

Cuatro ritornelli enmarcan tres solos. El primero de los solos modula de tónica a dominante. El segundo ritornello se desarrolla en dominante. El segundo solo generalmente concluye en la relativa menor. Las siguientes secciones se desarrollan en tónica. Para Rosen (1998, p. 84), los conciertos de Johann Christian Bach ejemplifican de mejor manera esta estructura. No obstante, la estructura y los elementos que componen el concierto fueron cambiando, de hecho, el modelo básico del primer movimiento de la forma de concierto que Ratner propone es el siguiente:

Esquema adaptado de Ratner (1980, p. 284).

Está claro que no es radicalmente diferente del modelo de mediados del s. XVIII: lo componen la misma cantidad de ritornelli y solos en el mismo orden, con la diferencia en que el segundo solo, en lugar de modular a la relativa menor, constituye una sección de desarrollo y retorno a la tónica.

Este breve artículo es una introducción al concierto clásico, por este motivo, y en favor de una sencilla comprensión del tema, ejemplificaré con el primer movimiento del concierto para teclado en Mi bemol mayor, op. 7, no. 5 (1770), de Johann Christian Bach, en paralelo al desarrollo de los conceptos.

Hacia los años en que Mozart escribió sus primeros conciertos para Viena en 1780, ya el primer tutti o ritornello presentaba la mayoría del material melódico del movimiento (Ratner, 1980, p. 283). El primer ritornello podía modular a dominante o mantenerse en tónica, es decir, podía o tomar forma de exposición de sonata o tomar su forma antigua ABA (Rosen, 1998, p. 84). La repetición que hacía el último ritornello del primero cumplía la función de enmarcación, pero en vista de la ampliación del primero, con el tiempo, su repetición completa al final del movimiento cayó en desuso. De este modo, se optó por repetir sólo parte del primer ritornello, extendiendo a la tonalidad el sentido de enmarcación que cumplían la primera y última secciones, y ya no exclusivo del esquema temático.

Esto se observa claramente en el primer movimiento del concierto op. 7, no. 5. Aunque el primer ritornello abarca los primeros 43 compases, el que finaliza el movimiento justo después de la cadenza (compases 192 a 204) retoma del primero el tema que comienza en el compás 31.

Si bien hubieron, a mediados del siglo, intentos de hacer que el primer ritornello culmine en dominante, estos no tuvieron mayor influencia (1998, p. 84), por ejemplo, es este el caso del concierto ya citado, pues la primera sección se mantiene en tónica durante sus 43 compases. 

El primer ritornello se fue extendiendo hasta alcanzar una “longitud sinfónica”, la parte central de este parecía admitir más libertad. Por consiguiente, llega a adquirir la forma de la exposición de sonata, aunque se halla con un problema: necesitaba retornar a la tónica antes del primer solo. Que el primer ritornello inicie en tónica, module a dominante y finalice en tónica, conlleva una sensación de resolución antes del solo, en otras palabras, una acción consumada. Es por este motivo que, pese a su gran atractivo —y pese a algunas excepciones—, el primer ritornello, incluso en las obras de los grandes clásicos como Mozart y Beethoven, conservó su antigua concepción, manteniéndose en la tónica. Así pues, que el primer ritornello o tutti cierre en tónica no sólo determina la configuración de la primera sección del movimiento, sino que también determina la estructura del concierto, lo cual ocurre, asimismo, con el aria (1998, p. 86): la modulación dramática queda en dominio del solista, separa el ritornello de la sección inicial del solo y proporciona un marco definido.

El estilo de sonata de J. C. Bach estaba influido por el estilo de concierto, estilo el cual es rico en cadencias aparentemente finales, sin embargo, es en las obras Mozart en las que hallamos mayor potencia cadencial. De todos modos, para poder tener un ejemplo —aunque quizás relativamente burdo—, podemos observar cómo en el op. 7, no. 5, de J. C. Bach, el primer ritornello pudo haber acabado en el compás 37, no obstante, se añade una codeta que desplaza su final hacia el compás 43.

«La imitación de la alternancia del tutti y el solo se ha convertido en una norma en toda la música de cualquier género de fines del siglo XVIII» (1998, p. 89), en consecuencia, el material cadencial contrastante de carácter orquestal, influyó directamente en el desarrollo de las formas de sonata. Se afirmó que el virtuosismo pasó a un segundo plano, así pues, resulta necesario señalar que se encuentra desplazado hacia las cadencias, así como hacia la cadenza, las escalas, los floreos y los trinos, recurso ampliamente empleado por J. C. Bach, con el cual nos podemos encontrar en el siguiente ejemplo:

Sabemos que el concierto emplea la alternancia de solo-tutti para articular la sonata: en el mejor de los casos, el final de la exposición se encuentra marcada por dicha alternancia, es decir, por el cambio de textura. No obstante, hacia el final de una exposición de aria o de concierto, surge una ambigüedad, pues hay dos maneras de iniciar el segundo ritornello. Por un lado, aquella proveniente de la tradición más antigua, comienza con el tema inicial en dominante, lo cual implica un nuevo comienzo; por el otro, en la forma moderna empleada por Mozart en la mayoría de sus conciertos para piano, la orquesta retoma los temas conclusivos “redondeando” —es decir, concluyendo— la exposición (1998, p. 95). De ser este el caso, se esperaría una cadencia sobre la dominante, sin embargo, de no aparecer la cadencia, lo que reaparece es la ambigüedad: no se trataría, pues, del redondeo del solo previo, sino de un nuevo comienzo delimitado por el cambio de textura (ibid.). Como es de esperarse, en el concierto op. 7, no. 5, Johann Christian Bach se adhiere a la tradición antigua, por lo cual, el segundo ritornello, que comienza en el compás 106, retoma del primero el tema presentado a partir del compás 31, pero en dominante.

En cuanto al desarrollo en sí, podemos asignarle la función de posponer la resolución. El segundo solo de concierto puede iniciar el tema principal en la dominante, así como puede iniciar con material nuevo de carácter expresivo (1998, p. 99). Asimismo, contiene, generalmente, figuraciones arpegiadas al modo rapsódico (p. 102).

Resulta complicado distinguir entre el tercer ritornello y el tercer solo del op. 7, no. 5. Agrupándolos, comprenden desde el compás 146 al compás 191, en el que aparece la cadenza. Si bien inicia, definitivamente, como un solo de teclado, apenas unos compases después es interrumpido por el tutti. Esto tiene una explicación: tradicionalmente, el tercer solo es aquel que presenta más interrupciones orquestales, o en otras palabras, durante la recapitulación, el tercer ritornello y el tercer solo se fusionan.

La cadenza

También llamada fermata o arbitrio, la cadenza era un elemento común del concierto clásico (Ratner, 1980, p. 305). Se trata de una pausa puesta en suspenso, de un momento cuya función radica en preparar, mediante un gesto enfático, el arribo a la última sección del movimiento; al mismo tiempo que, al tratarse de una improvisación, busca demostrar el virtuosismo del intérprete (ibid.). Ratner (p. 307) compara este recurso con una perorata, idealmente «consistente en estilo con el material precedente». Una cadenza puede ser introducida siempre que un pasaje en dominante se encuentre de retorno a la tónica (ibid.).

Como se ha mencionado, la cadenza del op. 7, no. 5, aparece en el compás 191, previo al último ritornello. (Para poder escuchar un ejemplo, adjuntamos un vídeo a una interpretación en vivo [minuto 6:06].) Cabe aclarar que, como considera Ratner (1980, p. 307), y como sugiero implícitamente al definir la cadenza como un momento de demostración del virtuosismo del intérprete, esta es vulnerable al “capricho” del solista, quien, carente de “gusto”, podría romper con la unidad del movimiento².

A modo de conclusión…

El período que hemos abarcado para desarrollar esta breve introducción al concierto clásico, inicia aproximadamente a mediados de la década de 1750 y culmina, en específico, en 1791, con el fallecimiento de Mozart.

Durante la última década de su vida, Mozart transforma el concierto para piano de una pieza de entretenimiento a una obra poseedora de acción dramática. Algunos de los factores que influyeron en dicha transformación son su inclinación hacia la ópera, de la cual tomó el aria, la construcción temática, los conflictos texturales y sus enfáticas cadencias; la capacidad del teclado para imitar orquestas, y en específico el desarrollo tecnológico del piano, el cual le permitió “igualar” a la orquesta; y el nuevo estilo de orquesta, que permitió mayor participación a los vientos, cambiar los roles de las cuerdas y rápidos cambios de textura (Ratner, 1980, p. 297). Por su parte, a medida que los vientos tomaron mayor fuerza, fueron fundamentales para modelar el estilo de los conciertos para piano tardíos (su paso de un estilo militar-ceremonial a un estilo de canto).

No obstante, el surgimiento del concierto clásico no se dio por la genialidad aislada de un compositor como Mozart. Por el contrario, se trata de un largo proceso de “maduración” en el que factores sociales, como la creciente accesibilidad a la música de cámara; tecnológicos, en concreto, el “perfeccionamiento” de los instrumentos musicales; económicos, como la emergencia de una nueva clase urbana y de la burguesía; estéticos, como la moderación y el equilibrio del neoclasicismo; estilísticos, especialmente en relación a las formas de sonata y el reemplazo del sentimiento dramático barroco por la acción dramática; e individuales, como la preferencia de Mozart por la ópera, se vieron imbricados.³

Notas

¹ Traducción propia. En adelante, toda cita en español extraída de Classic Music (1980), de Leonard G. Ratner, se encontrará traducida por el autor del presente texto.

² Juzgar el “virtuosismo” del intérprete del vídeo adjuntado excede las intenciones de esta entrada; en todo caso, quedará a juicio del lector-oyente.

³ El artículo original fue publicado el 9 de julio de 2022. La presente versión terminó de ser revisada y editada el 17 de agosto de 2022.

Referencias

Ratner, Leonard G. (1980). “Concerto”. En Classic Music. Schirmer Books, pp. 283-307.

Rosen, Charles. (1998). “Introducción”, “La función social”, “El  concierto”, “Las formas de sonata”. En Formas de sonata. SpanPress, pp. 13-28, 83-143.

Rosen, Charles. (2003). “Introducción”. En El estilo clásico. Hydn, Mozart y Beethoven. Alianza Editorial, pp. 21-63.

Anexo de partituras

Bach, Christian Johann. (1770). “Keyboard concerto in E-flat major, concerto op. 7, no. 5. Allegro di molto”. En: Six concerts pour le clavecin avec l'accompagnement des deux violons & violoncelle. Pfeiffer, Gyula (ed.). Petrucci Music Library, 2014.